К юбилеям русских художников А. Остроумовой-Лебедевой, Л. Бакста, И. Билибина, И. Грабаря, М. Врубеля, А. Ганзена, Н. Войтинской, мексиканского художника Д. Ривера и французского скульптора А.Э. Бурделя. «Из художественного наследия Дома Поэта»
Конец XIX-начало XX века в Европе и России возникает и утверждается новый художественный стиль арт-ново (модерн). Произведения модерна сочетают в себе декоративность, округлость форм, плавность линий, их гибкость и текучесть, причудливость. В истоках нового стиля лежит обращение к средневековью и традиционным культурам разных народов: античной Греции, Египта и Востока (Японии, Китая). Выразителями нового искусства в России стало художественное объединение «Мир искусства».
Увлечение японским искусством, гравюрами укиё-э охватывает всю Европу. В России «наиболее рьяными собирателями» были С.П. Яремич, В.Я. Курбатов, С.В. Лебедев и И.Э. Грабарь.
Игорь Эммануилович Грабарь (1871-1960, ил.1) – русский искусствовед, художник, реставратор. Он стал известен своими заметками о французском искусстве и мюнхенских художественных салонах, которые отправлял для издания в петербургском журнале «Мир искусства».
Его обзоры выставок и критические заметки пользовались большой популярностью, а оценки поражали тонкостью и точностью.
В живописи Грабарь увлечен импрессионизмом. Художественные произведения Игоря Грабаря демонстрируются на выставках объединения «Мир искусства». Репродукции картин печатаются в журнале объединения.
Волошин, приезжая из Парижа в Санкт-Петербург, в 1903 г. с рекомендациями от русской художницы Е.С. Кругликовой, знакомится с участниками «Мира искусства». Грабарь в это время уже постоянный член этого художественного объедения, куда вошел после возращения из Европы. С Волошиным их объединяет общий интерес к современному искусству и художественной критике, а также любовь к искусству Японии.
В журнале «Мир искусства» (№ 2 (1902)) выходит статья Грабаря «Японцы» - первый очерк о японской культуре на русском языке. «Без японцев нельзя представить появление Клода Моне, Дегаса (Дега), Уистлера, и всего, что связано с этим тремя именами, т.е. в сущности добрую половину современного искусства…
Не все еще взято у японцев, и найдется еще не мало художников, которые смогут высмотреть в этом утонченейшем искусстве много еще такого, что может быть перенесено на европейскую почву».[1] Максимилиан Волошин впоследствии писал, что учился у японцев, собирал гравюр знаменитых мастеров (Утамаро, Хиросигэ, Тоёкуни III Утагавы, Куниёси Утагавы). В его собрании представлены гравюры разных жанров (ил. 2): бидзин-га (изображение красавиц), якуся-э (портреты популярных актёров театра Кабуки), фукэй-га (пейзажи). Изображение икебаны восходит к другой традиции свитков и альбомов для обучения составления букетов с цветами в разные сезоны года и по месяцам.
Собрание гравюр в доме Поэта впечатляло и увлекало многих к подражанию и созданию новых интерпретаций на тему японского искусства. Таковы две работы Елены Оттобальдовны Волошиной в жанре бидзин-га (изображение красавиц) и муся-э (изображения знаменитых самураев) и акварель М. Ромадина «Японский костюм. Кабуки» (ил. 3).
Волошин и Грабарь встречаются в Европе (Франции, Швейцарии) и в России, вместе работают в литературных и художественных журналах. Максимилиан Волошин наряду с А. Бенуа, И. Грабарем и Я. Тугенхольдом известен в числе ведущих литературных и художественных критиков Серебряного века.
Продолжая труд основателя «Мира искусства» Александр Бенуа, создавшего «Историю русской живописи в ХIХ веке», Грабарь начал трудится над «Историей русского искусства». Работа над «Историей» стала одним из главных его достижений. В ходе нее Грабарь сформировался как крупный российский искусствовед и непревзойденный специалист в сфере атрибуции русской живописи. Собрание томов дореволюционного издания «Истории искусств» хранится в мемориальной библиотеке.
Грабарь увлечен и созданием монографий про русских художников по заказу издательства Кнебеля. В 1914 году выходит его монография о Серове. (Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество). От этого же издательства Грабарь предлагает заказ М. Волошину на создание монографии о Викторе Сурикове, отправляет ему фотографии репродукций картин («Утро стрелецкой казни» и др.). Волошин работал над этой монографией три года с 1913 по 1916 год. Игорь Грабарь, дал оценку этому труду: «Очень логично, ясно и красиво построено, и верно»[2].Уже готовый для печати набор был уничтожен во время погромов в городе в 1916 году. Репринтное издание монографии В.И. Сурикова было осуществлено в 2011 году Домом-музеем М.А. Волошина
По заказу Грабаря Волошин начинает работать над монографией об Айвазовском к столетию со дня рождения художника в 1917 году. Монография не была окончена, но с семьей Айвазовского – племянницей жены - Ниной, с его внуками-художниками Константином Арцеуловым и Михаилом Латри у Волошина были тесные дружеские отношения. Был знаком он и с внуком от второй дочери Айвазовского – Алексеем Ганзеном.
Алексей Вильгельмович Ганзен (1876-1937, ил. 4) продолжил художественное направление знаменитого деда, получив звание художника Главного морского штаба России. Он обучался живописи в Европе, где и получил признание. В 1910 году вернувшись в Одессу, решил открыть галерею картин русских художников по подобию галереи Айвазовского в Феодосии. С 1914 г. Алексей Васильевич проживал то в Петербурге, то в имении Роман-Эли вблизи Старого Крыма, подаренном И.К. Айвазовским своей второй дочери Марии. Он пишет много пейзажей маслом, акварелью, сепией и гуашью, занимается гравюрой. К этому периоду относятся и представленные работы, созданные в технике гравюры и акварели («Деревенский пейзаж», «В открытом море», «На берегу», «Парусное судно»).
С Максимилианом Волошиным Алексей Ганзен встречался на творческих вечерах. Во время посещения имения Нины Айвазовской Эссен-Эли художник подарил Волошину свою работу «Пейзаж с парусником»[3].
В годы первой мировой войны Ганзен создавал картины на батальные сюжеты, которые репродуцировались в журналах. В 1915 г. его пригласили на службу в Морское ведомство художником. Картина «Бой "Св. Евгении" с "Гебеном" (репродукция картины, почтовая дореволюционная открытка) выполнена по заказу Правительства в 1915 году.
В 1920 году в связи с революционными событиями вместе с семьей Ганзен покинул Россию и умер в Хорватии.
Постоянным членом объединения «Мир искусства» наряду с Бенуа, Сомовым, Лансере, Добужинским, Игорем Грабарем была Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871-1955). Ее главным достижением стало возрождение искусства гравюры в России, обращение к цветной ксилогравюре (гравюре на дереве). Таковы ее ранние работы (ил. 5) «Финляндия с голубым небом» и «Дорога» (1900) годов, изданные в журнале «Мир искусства», «Крюков канал» (1910), «Летний сад зимой» (1902) (оригиналы находятся в мемориальных комнатах ДМВ).
Остроумова-Лебедева увлечено изучала японское искусство, отмечая, что техника японцев не может быть применена в современных условиях печати в России.
Однажды она решила создать гравюру, подражающую работам Андо Хиросигэ – одного из самых знаменитых японских художников. «В 1902 год, в самый разгар этого увлечения, я решила вырезать гравюру, подделываясь под стиль Хирошиге. Эта гравюра впоследствии шла под названием «Подражание Хирошиге» или «Мыс Фиолент». Я задумала устроить мистификацию…Бенуа, Сомов, Бакст не заметили обмана, приняв ее за японскую. Только когда мое собрание попало в руки Е.Е.Лансере, который недавно вернулся из путешествия по Восточной Сибири и Японии, он, увидав эту гравюру, удивленно сказал: «Как странно, на этой гравюре пейзаж совсем не японский. Откуда она у Вас?».[4]
В коллекции Волошина находятся пять гравюр Хиросигэ, три из них - в мастерской поэта, две («Вид Таканавы» и «Фукурой») представлены на выставке.
С Максимилианом Волошиным Остроумова-Лебедева была знакома как художница «Мира искусств» еще в начале XX века, но ближе они стали общаться после посещения Максом и Марусей Петербурга в 1924 году. Именно тогда Волошин пригласил Анну Петровну вместе с мужем посетить его дом в Коктебеле. С этого времени начинается их активная переписка.
О первом посещении Коктебеля рассказывают воспоминания «Лето в Коктебеле» из архива музея, и многочисленные фотографии тех лет. При жизни Волошина Остроумова-Лебедева приезжала в Коктебель четыре года с 1924 по 1927. «За 10 лет мы впервые с мужем провели два счастливых месяца, у вас отдохнули, нашли равновесие и спокойствие» пишет она из Ленинграда в октябре 1924 года.[5]
Во время пребывания в Коктебеле в 1924 году были созданы два портрета – Макса и Маруси. Свой портрет Волошин не любил, считая, что образ больше похож не на него, а на мужа Анны Петровны – ученого-химика Сергея Васильевича Лебедева. 
Портрет Маруси находил наоборот, очень удачным. Тогда же Остроумова-Лебедева начала писать свой автопортрет, оставшийся неоконченным (ил. 6).
В год смерти, отвечая на вопросы анкеты, Макс называет любимых художников – Богаевский и Остроумова-Лебедева. Одной из самых любимых гравюр считал «Колонны здания Биржи» (оригинал в столовой ДМВ), в письме просил прислать эту работу.
В объединение «Мир искусств» вскоре после его создания вступил по протекции Леона Бакста Иван Яковлевич Билибин (1876—1942, ил. 7). Билибин вспоминал, как на одной из выставок русского искусства его поразили работы Виктора Васенцова и Елены Поленовой, посвященные русскому фольклору. Под их впечатлением, он начинает писать картины на сюжет русских сказок и в этом находит свое призвание.
Акварельный рисунок Билибина «Всадники» (ил. 8) из собрания ДМВ создан как макет для обложки русских сказок. Фигуры всадников на белых конях, скачущих через лесную чащу, Билибин увидел во сне перед праздником Нового года и перенес на бумагу, о чем говорит надпись на обороте акварели. Уже в ранней его акварели видны черты характерные для всех работ художника, т.н. «билибинского стиля»: графичность, однотонные акварельные заливки и замкнутые контуры.
Сказки с картинками Билибина разошлись большими тиражами по многим городам России и принесли ему известность художника-сказочника, создателя особого типа иллюстрированной книги.
Для изучения русской старины он едет на север и после путешествия свои исследования публикует в журнале «Мир искусства» (1904), целый выпуск которого был посвящен древнерусскому деревянному зодчеству с рисунками, фотографиями и текстом, написанным Иваном Билибиным.
В мемориальной библиотека М. Волошина находится книга К. Бальмонта «Зеленый вертоград» (ил. 9) сборник стихотворений, основанный на фольклорных сюжетах, чародейских заклинаниях и народных сказаниях. Поэтому неслучайно для оформления приглашен Иван Билибин. При создании обложки художник не использует прямых аналогий с древнерусскими орнаментами. Текст с названием книги обрамлен лентой, украшенной рисунком шахматной клетки. Этот орнамент Билибин использовал и при оформлении декораций к спектаклю «Золотой петушок» (1907). По верхнему краю книги – гроздья винограда, напоминающие о названии книги, охвачены лентой свитка, по центру которого – имя автора стихотворений. По бокам, внизу от гроздей винограда небольшими буквами первые буквы имени и фамилии художника и год создания макета -1908.
Билибин создает иллюстрации ко многим русским сказкам, в том числе и литературным – к произведениям А. Пушкина «Сказка о Царе Салтане». Иллюстрация к «Сказке о царе Салтане» «Бочка по морю плывёт..." имеет прямые аналогии с одной из самых знаменитых гравюр Кацусика Хокусая «Большая волна в Канагаве». Это мотив Хокусай повторяет в рисунке из альбома «Манги» «Ловля китов в местечке Кидзо» (ил. 10) - оригинал находится в Летнем кабинете Волошина. Мотив волны с гребнем в виде маленьких расходящихся язычков присутствует у многих художников модерна (работы Волошина «Прибой волн», «Скала среди волн») и восходит к знаменитой гравюре Хокусая.
Билибин обращался и к театральному искусству, создавая костюмы и декорации к постановкам и балетам. (Эскиз декорации к опере «Руслан и Людмила» «Дворец Черномора»).
Рядом с работами Билибина представлена японская гравюра (предположительно Хиросигэ II), изображающая сцену из спектакля «Чушингура» о 47 верных самураях. Игорь Грабарь писал в своей статье о приезде в Петербург японского театра «Мне казалось, что я видел обворожительный волшебный сон. Все герои Утамаро, Хокусая, Хоккея, Иейсена, казалось, сошли с пожелтевших гравюр».[6]
Максимилиан Александрович Волошин встречается с Билибиным в Петербурге на творческих вечерах. В 1909 году Билибин вместе с Бакстом, Толстым, Волошиным и другими современными художниками и поэтами принял участие в постановке сказки Ф. Сологуба «Ночные пляски» в Литейном театре. Каждое лето с 1910 по 1913 года художник проводил в Крыму на южном побережье, где приобрел участок земли. В 1910 летом посетил Отузы (Щебетовка) и Коктебель, и там, несомненно, встречался с М. Волошиным.
В годы Революции Билибин уезжает в Крым. В 1918 году он принял участие в художественной выставке в Ялте, где представляли свои работы также Богаевский и Волошин. После революции более пятнадцати лет художник провел в эмиграции, возвратился на родину и скончался в 1942 году в оккупированном Ленинграде.
Жанром литографического портрета увлекалась молодая художница Надежда Савельевна Войтинская (1886-1965) (ил. 11). Окончив обучение в Европе, она приезжает в Петербург и знакомится с художниками «Мир искусства», а после создания нового литературного журнала «Аполлон» в 1909 году получает заказ от редактора Сергея Маковского на создание серии литографических портретов сотрудников журнала. Всех поражал ее манера работать быстро, сразу на литографическом камне, без предварительного рисунка на бумаге. К. Чуковский вспоминал: «…Мой портрет она сделала очень быстро – в один сеанс – удивив меня своей смелой и молниеносной манерой. Была она молода, привлекательна и производила впечатление вдумчивой, начитанной женщины».[7] Он воскликнул, увидев ее работу «Ай да Надежда Савельевна, ай да молодец! Это я, честное слово, это я!»
Первый и единственный напечатанный портрет поэта Николая Гумилева вышел во втором номере журнала «Аполлон». Из-за ссоры с Сергеем Маковским, художнице был возвращен весь тираж в мастерскую, без выплаты гонорара, а Войтинская навсегда прекратила работу как гравер, впоследствии отошла от живописи, занявшись историей искусства и переводами (перевела Шерлока Холмса Конан Дойла).
На выставке также представлен портрет Волошина работы художницы из этой серии. Известный знаток русского изобразительного искусства начала ХХ века Е.Ф. Ковтун писал: «Серия для журнала «Аполлон» была ее наивысшим достижением». [8]
Леон Самойлович Бакст (1866-1924) – художник, один из основателей объединения «Мир искусства», для которого главным увлечением стало искусство греческой античности. Создаваемые им образы поражали утонченностью, изысканностью, рафинированностью (ил. 12). Он оформляет обложку журнала «Аполлон» (№ 1, 1909), делает иллюстрации, буквицы, виньетки для журналов (заставка перед стихотворением К. Бальмонта в журнале «Мир искусства» № 5 (1901)). Михаил Добужинский писал: «Впервые он, Лансере и Головин стали делать художественные надписи для журналов, рисовать буквы и обложки — зародыш будущей целой области графики в расцвете книжного искусства».[9]
В 1906—1910 годах Бакст совместно с Добужинским руководил художественной школой-студией Е. Н. Званцевой в Санкт-Петербурге. Там училась Маргарита Сабашникова, первая жена М.А. Волошина. В 1908 ирландская художница Вайолет Харт, близкий друг Волошина, собираясь в Петербург, пишет из Парижа о том, что приехав в Петербург, хочет заниматься в школе у Бакста. В период 1908—1910 годов одним из его учеников был Марк Шагал.
Программным произведением Бакста стала его картина «Древний ужас», изображающая гибель Атлантиды – как символа античной культуры. Этой картине Волошин посвятил свою статью «Архаизм в искусстве» (Аполлон № 1 1909), сравнивая работу с произведениями Богаевского и Рериха (ил. 13).
Первое появление «Древнего ужаса» на выставке Осеннего Салона (Париж) и затем на выставке «Салон» (Санкт-Петербург) вызвало громкий резонанс. Рецензии в газетах варьировались от безудержного восхваления до полного неприятия. «Бакст оторван от земли. Любовь к архаическому н е обусловлена для него всем бессознательным существом души. … Бакст напоминает любезного археолога.».[10] «В картине Бакста «Terror antiques» дана громадность мировой катастрофы. … Бакстом разрешена одна из труднейших задач пейзажа. Но те средства, которыми он говорит, манера его живописи, свободной, изысканной, элегантной совершенно не соответствуют архаичности замысла», - написал в своей рецензии М.А. Волошин. (Новая Русь. 1909 № 35. [11]) Этой картине посвятил свою лекцию философ и поэт Вячеслав Иванов. После этой лекции в кафе Гумилев встретится с Елизаветой Дмитриевой и Максимилианом Волошиным. Их отношения приведут к мистификации Серебряного века о Черубине де Габриак и дуэли поэтов.
Европейское признание пришло к Баксту в Париже, куда он уехал, после того, как вернулся из христианства обратно в иудаизм, и не мог по законам России проживать в Петербурге и других крупных городах. В Париже он работает над костюмами и декорациями для русских сезонов Дягилева. «Бакст успел уже создать в Париже целую плеяду блестящих подражателей: он создал моду, школу, вкус. Издавались десятки альбомов и журналов, навеянных Бакстом; он вошел в плоть и кровь Парижа, канунного великой войне».[12] (Эскиз костюма к балету «Нарцисс» (1911г.) для «Русских сезонов» в Париже) (ил. 14).
Яркие сочетания цветов, узорочье тканей в эскизах Бакста оказали влияние и на работы других художников. Максимилиан Волошин редко изображает человеческие фигуры на фоне пейзажа. Его картины полны только природой и молчанием, но в работе «Женщина и орнаменты» на первом плане изображена девушка, одеяние которой, а также яркие краски –напоминают театральные эскизы Бакста.
Макс приезжает в Париж в 1915 году, где близко сходится с Леоном Бакстом. Вместе они участвуют в распределении денежной помощи «Мира искусства» среди художников за границей. Волошин пишет матери в Коктебель: (Париж 22 мая (4 июня) «Недавно Бакст смотрел мою живопись, советовал работать масляными касками и прежде всего – над натюрмортом».[13]
По просьбе Волошина Бакст оформляет его второй сборник стихов «Anno mundi ardentis 1915» (ил. 15), в котором Макс посвятил Баксту отдельное стихотворение «Армагеддон», названное по месту, где произойдет последняя битва в конце времен.
Армагеддон
Положив мне руки на заплечье
(Кто? — не знаю, но пронзил испуг
И упало сердце человечье…)
Взвел на холм и указал вокруг.Никогда такого запустенья
И таких невыявленных мук
Я не грезил даже в сновиденьи!
…
Камни эти жаждут испокон
Хмельной желчи Божьего потира.
Имя этих мест — Армагеддон».
Цитата перед стихотворением взята из Апокалипсиса о духах в виде жаб (XVI, 12- 16 ): «Три духа, имеющие вид жаб… соберут царей вселенной для великой битвы… в место, называемое Армагеддон…».
Японская гравюра «Принцесса ночного водопада» работы Куниёси Утагавы, японского художника, работавшего в первой половине XIX века, одного из самых знаменитых представителей школы Утагава, находится в Зимнем кабинете. Является левой частью триптиха, посвященного истории Такияше-химэ, овладевшей магией лягушек. На центральном листе триптиха на скале – брат Есикадо, Такияше-химэ изображена в его левой части, в композиции правой части в центре изображен Игой Ютаро, один из вассалов отца Есикадо и Такияше-химэ. История принцессы Такияши послужила основой для пьесы кабуки. Левая часть триптиха находится в Зимнем кабинете ДМВ.
Художником, для которого античность, греческая архаика, стали образцом для его произведений был также и французский скульптор Эмиль Антуан Бурдель (1861-1929) (ил. 20). Ученик Родена, он смог найти свой собственный стиль и наряду с Аристидом Майолем, стал во главе художественного направления этого периода, представляя два похода к пластике форм. «У современной скульптуры два ствола… - Бурдель и Майоль, два полюса по темпераменту, пластической форме: один пафос огня, другой – дышащее спокойствием море… Образы [Бурделя] всегда напряжены, как тетива лука, он из мучает, гнетет, укладывает в нужные ему рамки; движения его фигур доведены до предела, никогда, впрочем, не доходя до срыва или слома». (В. Мухина).[14] Это чувствуется и в одной из лучших работ Бурделя «Бюст Энгра» (1908-1909), о котором в 1911 году Волошин по заказу Серей Маковского пишет статью. Очерк вышел в журнале «Современная скульптура» наряду с другими статьями Волошина, но в несколько измененном виде и без указания на автора текста.
С Бурделем Волошин общался во время своего пребывания в Париже во время Первой мировой войны в 1915-1916 годах. В воспоминаниях известного московского скульптора Ариадны Арендт, есть рассказ о том, что она в 1931 году предполагала ехать в Париж, и Макс предложил дать рекомендательное письмо к «его другу скульптору Бурделю». Однако, поездка осталась не осуществленной, а Эмиль Бурдель скончался за два года до этого.
В Париже Волошин знакомится и с мексиканским художником Диего Риверой.
Диего Мария де ла Консепсьон Хуан Непомусено Эстанислао де ла Ривера и Баррьентос Акоста и Родригес (1886-1957, ил. 17). В этот период он увлечен кубистическим направлением в искусстве, его работы высоко оценивает Анри Пикассо. В этой манере Диего Ривера выполняет три портрета М. Волошина (ил. 18). Один из них – на пробковом подносе с надписью «Милому другу, с которым я связан любовью и которому обязан многими прекрасными песнопениями» представлен на выставке. Второй портрет находится в мастерской, третий – в галерее Мексики.
Диего Ривера и Макс были схожи как внешне, так и любовью к различным выдумкам. Маревна (художница Мария Стебельская) вспоминала, что когда она с Максом, Диего Риверой и Ильей Эренбургом шла по улице, то мальчишки бежали за ними и кричали “Эй, парни! Да тут цирк появился! Две обезьяны, толстый слон и девица из “Трех мушкетеров”!”[15] Диего Ривера даже побратался с Волошиным по мексиканскому обычаю. Во время одного из обедов они выпили шампанское из одного бокала с каплями их крови.
Любитель помистифицировать, однажды Диего Ривера вместе с другом объявили себя солнцепоклонниками. Приехав в один из тихих городов Бельгии в гостинце, они сказали, что по вероисповеданию являются почитателями бога Солнца с обязательными человеческими жертвоприношениями. И только из-за особенностей европейской культуры они отменили свои обычные ритуалы. «Назавтра весь рыбный рынок, позабыв о торговле, глядел на балкон, где два иностранца, полуголые и размалеванные, обернув полотенцами головы с натыканными в них перьями, простирая руки в сторону восходящего солнца, испускали неистовые вопли».[16] Среди толпы была и Ангелина Белова, ставшая первой женой Диего Риверы, русская художница, подарившая Волошину свою гравюру «Видение святой Терезы» (ил. 19).
В подарок Волошину Диего Ривера выполняет два клише с экслибрисами Макса, с которых уже в России была сделаны серия отпечатков.
В стиле кубизма Диего Ривера выполняет и рисунок для обложки книги Ильи Эренбурга «В звездах», вышедшей в России в 1919 году. Рисунок выполнен до 1917 года, когда Эренбург покинул Францию и вернулся в Петербург, а Диего Ривера вновь обратился к реализму, и начал искать свой путь в живописи, обратившись за вдохновением к традиционному искусству Мексики. На выставке представлена глиняная маска мексиканского божества, привезенная К. Бальмонтом из путешествия и подаренная Максу, отражающая традиционную культуру Мексики.
У истоков кубизма в России, его предтечей стал Михаила Александрович Врубель (1856-1910, ил. 20). Он работал практически во всех видах и жанрах изобразительного искусства: живописи, графике, декоративно-прикладных ремёслах, скульптуре и театральном искусстве. Он не входил в организацию «Мир искусства», но его работы часто демонстрировались на выставках объединения. Александр Бенуа называл его загадкой.
Постоянным заказчиком Врубеля стал купец и меценат Савва Иванович Мамонтов. По его заказу Врубель выполняет эскизы костюмов для оперы П.И. Чайковского «Мазепа» на сюжет поэмы А. С. Пушкина «Полтава». (Эскиз костюма Андрея). Среди немногих сохранившихся эскизов Врубеля к постановкам Частной оперы почти нет тщательно отделанных и оформленных, выполненных в большом размере, «выставочных». В подавляющем большинстве это «рабочие» эскизы, нередко расчерченные на клетки для перевода их рисунка в масштаб декораций. Но во всех эскизах всегда колористическая «завязка» будущей сценической картины или будущего костюма персонажа.
Работами Врубеля увлечена первая жена Волошина Маргарита Сабашникова (ил. 21). Она создает свой автопортрет на дереве в технике выжигания, с использованием белил. Узкое лицо с подчеркнуто увеличенными глазами, смотрящими вдаль, как бы через зрителя, копна тёмных волос, падающий со стороны свет, оставляющий половину лица в тени – черты, восходящие к образам картин Врубеля «Сирень», «Шестикрылый Серафим» и другим.
В незаконченном наброске Сабашниковой, изображающем натурщика Тулио в русском костюме и призрачные фигуры, склонившиеся над ним, также чувствуется влияние врублевских образов – узкие лица, больше невидящие глаза, натура, граненная на плоскости, и особый колорит, сочетающий серые, жемчужные тона с чистыми яркими красками, широкие, как будто кристаллические мазки на работе.
Вторая жена Волошина Марья Степановна в своих воспоминаниях часто создавала легенды, окутывавшие предметы дома Поэта. Индийская раковина (ил. 22) из Летнего кабинета представлялась образцом для одной из картин Врубеля, саму же раковину Волошин получил в Александрии, где на самом деле поэт никогда не бывал.
В одну из поездок в Европу Макс ждал отхода корабля. Был пасмурный осенний день. Вдруг из облаков луч солнца упал на рядом стоящую фелюгу. И Макс увидел, что оттуда вылетает что-то очень яркое, красивое, из рук в руки, как веером, на пароход. Оказалось: перегружают привезенные из Индии прекрасные жемчужные раковины. Макс был восхищен, стал выражать восторг на шести языках. Один из грузчиков, малаец, видя такой восторг Макса и поняв его желание, протянул ему одну из лежащих теперь на полке раковин. Заметив это, подошел капитан парохода. Макс стал на всех, какие он знал, языках объяснять, что он не украл, что раковина ему очень нравится, что он готов оплатить ее, но денег у него нет, а он может вымыть палубу или исполнить другую какую-нибудь работу, но только не отнимайте у него раковину. Он русский поэт, напишет стихи об этой раковине. … И написал стихи “Коктебель”, сравнивая его залив с одной из этих раковин.[17]
Как в раковине малой — Океана
Великое дыхание гудит,
Как плоть ее мерцает и горит
Отливами и серебром тумана,
А выгибы ее повторены
В движении и завитке волны, —
Так вся душа моя в твоих заливах,
О, Киммерии темная страна,
Заключена и преображена.6 июня 1918
Словно списана с раковины пастель Врубеля «Жемчужина», передающая как бы движение из глубины океана, по спирали, постепенно раскрывая загадочный мир зрителю. Врубель создает целую серию таких работ, а композиция акварели Волошина «Сектора природы» напоминает врубелевскую работу, создается ощущения окна в другое пространство.
В картинах художников начала XX века начинают проступать такие черты как постепенный отказ от передачи объёмов и светотени в пользу чистых цветов, высокий горизонт, взгляд как будто снизу-вверх, обрезание человеческих фигур рамкой картины, крупный передний план какого-либо материального объекта. Во всем этом ощущается влияние японской гравюры, которая заставила «вновь обратиться к интерпретации, руководствуясь декоративным чувством, и оно вывело своих поклонников из мира обыденности и копирования окружающего стиля...» (Эмиль Бернар).[18]
Список использованной литературы:
- Бакст Л.Н. Пути классицизма в искусстве/ Аполлон. Журнал. – СПб., 1909
- Войтинская Надежда Савельевна – [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.litagent.ru/clients/author/782#
- Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 5. Лики творчества, книга вторая и третья. Проза 1900—1906 – М., Эллис Лак, 2007.
- Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 6. Кн. 1. Проза 1906-1916. Очерки, статьи, рецензии – М., Эллис Лак, 2007.
- Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 6. Кн. 2. Проза 1900-1927. Очерки, статьи, лекции, рецензии, наброски, планы– М., Эллис Лак, 2008.
- Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 7. Кн. 1. Журнал путешествия. Дневник 1901-1903. История моей души– М., Эллис Лак, 2006.
- Волошина М.С. О Максе, о Коктебеле, о себе: воспоминания, письма / сост. В. Купченко. - Феодосия; Москва; Коктебель, 2003
- Ганзен А. Художник-маринист – [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://hanzen.gallery/o-xudozhnike.html
- Грабарь И.Э. «Японцы» / Мир искусства № 2 – СПб., 1902
- Добужинский М.В. Воспоминания. – М.: «Наука», 1987.
- Дьяконова Е. Японизм в русской культуре Серебряного века (конец Х1Х - начало ХХ в.) / Япония. Ежегодник. № 46 – М., 2017
- Иван Билибин. – Киев: ПрАТ «Комсомольска правда», 2012. (Серия: «Великi художники». Т. 70)
- Купченко В.П. Труды и дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества. 1917-1932 – Спб: Алетейя; Симферополь: Сонат, 2007
- Купченко В.П. Труды и дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества. 1877-1916 – Спб: Алетейя, 2002
- Маревна (М. Воробьева-Стебельская). Из книги "Жизнь в двух мирах" / Воспоминания о Волошине – М.: Советский писатель, 1990.
- Михаил Врубель / Сост. Алла Гусарова. – М.: Гос. Третьяковская галерея, 2013.
- Островат Л. Диего Ривера– М: «Молодая гвардия», 1969. (Серия: «Жизнь замечательных людей). Вып. 4 (465).
- Остроумова –Лебедева А.П. Автобиографические заметки. 1900-1916. – Л.-М.: «Искусство», 1945
- Остроумова-Лебедева А.П. Лето в Коктебеле. / Воспоминания о Волошине – М.: Советский писатель, 1990.
- Голынец С. В. Художник сказки и былины. Иван Яковлевич Билибин. – [Электронный ресурс] - Режим доступа: https://www.litmir.me/br/?b=694493&p=11
- Сокровища Дома Волошина: альбом / сост. И. В. Левичев. - Симферополь: СОНАТ, 2005
[1] И.Э. Грабарь. «Японцы». Статья в журнале «Мир искусства» № 2 (1902) – С. 32
[2] Купченко В.П. Труды и Дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества. 1877-1916. СПб.:Алтейя, 2002г. – С. 405
[3]Там же – С. 248
[4] Остроумова–Лебедева А.П. Автобиографические заметки. 1900-1916. – Л.-М.: «Искусство», 1945 - С. 38
[5] Купченко В.П. Труды и дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества. 1917-1932 – Спб: Алетейя; Симферополь: Сонат, 2007– С. 241
[6] Грабарь И.Э. «Японцы». Статья в журнале «Мир искусства» № 2 (1902) – С. 33
[7] Войтинская Надежда Савельевна – [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://www.litagent.ru/clients/author/782#
[8] Там же.
[9] Добужинский М.В. Воспоминания. – М.: «Наука», 1987
[10] Архаизм в русской живописи. / Волошин М.А. Собр. соч. Т. 5. Т. 5. Лики творчества, книга вторая и третья. Проза 1900—1906 – М., Эллис Лак, 2007. - С. 116-117
[11] Картинные выставки. «Салон» / Волошин М.А. Собр. соч. Т. 6. Кн. 1. Проза 1906-1916. Очерки, статьи, рецензии – М., Эллис Лак, 2007. - С.255
[12] Русский балет. / Волошин М.А. Собр. соч. Т. 6. Кн. 1. Проза 1906-1916. Очерки, статьи, рецензии – М., Эллис Лак, 2007. - С. 521
[13] Купченко В.П. Труды и дниУказ. Соч. 1877-1916 – Спб: Алетейя, 2002.т – С. 372
[14] Долгополов И. Рассказы о художниках. - М.: Изобразительное искусство, 1975. – С. 188-189
[15]Маревна (М. Воробьева-Стебельская). Из книги "Жизнь в двух мирах" / Воспоминания о Волошине – М.: Советский писатель, 1990. – С. 323
[16] Островат Л. Диего Ривера– М: «Молодая гвардия», 1969. (Серия: «Жизнь замечательных людей). Вып. 4 (465). С.
[17] Волошина М.С. О Максе, о Коктебеле, о себе: воспоминания, письма / сост. В. Купченко. - Феодосия; Москва; Коктебель, 2003. – С. 109-110
[18] Е. Мурина. «Ван Гог. Миссионер нового искусства». - М., Искусство ХХI век, 2017 г. - С. 118.
